些是“审美辱骂”和“缺失审美价值”的景观呢?不幸的是，这个答案直到现在还涵盖着几乎所有没有任何特色风景的景观——不仅涵盖里斯所言及的， “我们普通的、日常的环境”，而且涵盖任何没拥有山脉、悬崖、湖泊与瀑布的景观。举例而言，所有形式的沼泽地，如泥沼、湿地、泥潭、沼池、泥浆、泥炭地、盐沼以及漓湖，即除开原始山脉湖泊之外的所有湿地类型，它们长久以来就被“认为是缺失审美价值。”同样的，茂密的完整森林——几乎不为我们提供任何机会观览全貌，还有一望无际的开阔草原——为我们提供的机会明显地太过为宽泛，这些通常都是“审美辱骂”的对象。然而，就这一章的论述目的而言，我们所考虑到那些虽“缺失审美价值”但或许是有意义的景观，正是在地形地貌上沿袭了已经干涸的湿地、被砍伐的森林与起伏不平的草原。它们就是农业景观。

　　奥尔多•利奥波德，一位具有前瞻意识的思想家，在考虑到我们对土地的辱骂与欣赏后，清楚地看到这些他所说的“乡村趣味”的目光短浅并在美学上的无能为力。

　　在审美能力上，乡村趣味展现着多样性，与歌剧、油画一样多，这里有一些人，他们乐意被如同放牧一般穿越　“风景”场所；他们认为只有适当搭配瀑布、悬崖与湖泊的山脉才是壮丽的。依据这一标准，堪萨斯州平原便是单调乏味的。他们看见的只是无穷尽的玉米，而非成群的牛群穿越这草原……他们不能够看到，如同德•瓦卡(deVaca)O透过美洲野牛的腹部下方看到的这片草原低矮的地平线。

　　4 农业景观的形式美

　　面对堪萨斯州无穷尽的玉米田地以及更为普通的农业景观，这些被百合子认为是“缺失审美价值”或被利奥波德评述为“单调乏味的”景观时，我们相应的欣赏对策又是?我认为我们的景观欣赏，首先应该从无利害性的、如画性的范例中抽身出来，并在某种程度上重新回到先前单对“优美”进行的理想化欣赏之中。如上所述，孔容将优美描述为小、优雅的、精细地富于变化、精致并且在“色彩上洁净”。理所当然，这并不适合于农业景观，但是与强力、猛烈的崇高以及复杂的、不规则的、怪异的如画性的描述相比，这种优美的描述更加接近一些。尽管“小”这种描述对于农业景观而言，并不总适宜，但是农业景观被予以妥善照顾时，它经常是优雅的、精细地富于变化、精致并且在“色彩上洁净”。

　　依据农业景观的形式属性，它们可以单作为“优美”来进行欣赏——这种优美，正是孔容所推崇的范例。克莱夫•贝尔，极力倡导形式美作为审美体验的适宜的焦点，并在他所谓的艺术作品“有意义的形式”之中找寻美。然而，即便贝尔将审美兴趣几乎排他地放在艺术上，他也愿意在景观中寻找到审美价值，特别是将这处景观，用他的话说，用“线条和色彩组合成一个粹形式”来进行欣赏的时候。并且有意义的是，他的案例就是这样一处有着“田地和农舍”的农业景观：我设想，我们每个人将对象作为粹的形式采获取其意象。我们用艺术家的眼睛观察事物。他难道不能把对景观的这个突然的意象作为粹的形式，怕生命中只有这样一次?在这一次，不是将其看作原野或者农舍，而是将其感知为粹的线条和色彩。

　　为了发现景观的审美价值，贝尔建议我我们用艺术家的眼睛来观赏事物。我认为这是一个面对“缺失审美价值”或单调乏味的农业景观时，我们应优先考虑的对策。在某种程度上，这就是一种欣赏途径，通过这种途径，我们的景观欣赏从无利害性的如画性范例抽身出来，重新回到先前单对“优美”进行的理想化欣赏之中。这是因为与经典的风景般景观有所不同，许多对农业景观的艺术化处理并不依附某个无利害性的、如画性的范例上，而是在观赏农业景观的形式美的同时，进行更直接的艺术实践。特别地，那些在绘画中追寻更为抽象形式的艺术家们，当他们的注意力转移到农业景观时，他们常常发现这些景观能呈现孔容所描述为“优美”的诸多特征，如优雅、精致还有精细地富于变化，并“在色彩上洁净”。